7. ALGUNAS FORMAS Y MODELOS LITERARIOS

7.1 TEATRO MEDIEVAL
Los investigadores de manuscritos medievales han descubierto algunas piezas en latín, dialogadas que imitaban, como ejercicios escolares, a autores latinos clásicos; se conservan las seis comedias moralizadoras de la monja Rosvita de Gandersheim (935-973), que imitan la técnica y el estilo de Terencio. Escritas para ser leídas, no tuvieron ninguna resonancia en el teatro de la época. A esta tradición pertenece el Panfilo de amore que conociera el Arcipreste de Hita y que pudiera haber tenido presente el autor de La Celestina, Fernando de Rojas.
La liturgia cristiana combinó el calendario solar romano con el lunar judío para crear su ciclo festivo polarizado en dos momentos cruciales: el uno, alrededor del solsticio de invierno (las Saturnalia fueron reemplazadas por las fiestas de Navidad-nacimiento), y el otro, alrededor del equinoccio de primavera (la Pascua hebrea coincidía con la Semana Santa y su ciclo de muerte y resurrección). El solsticio de verano se asimiló a las fiestas de Pentecostés, Corpus Christi y San Juan; el equinoccio de otoño a Todos los Santos. No debemos olvidar que las fiestas cristianas fueron concebidas e institucionalizadas en el hemisferio norte y, por lo tanto no nos resultan tan claros y evidentes los resabios que en ellas encontramos de creencias populares precristianas. En la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, el héroe divino recuerda a las deidades agrarias de la fecundidad que han de morir para renacer, que vierten su sangre durante la primavera para que el líquido vital haga germinar la tierra. Es, en definitiva, una fiesta de la renovación cósmica.

El cristianismo, en primera instancia sintetiza la sabiduría antigua y no desprecia el conocimiento judío. Fue así como distinguió con el nombre de origen hebreo 'Pascua' tres principales fiestas: Resurrección (Pascua Mayor), Pentecostés y Navidad (Pascua Menor). Son fiestas en las que se recuerdan tres misterios básicos para la creencia del cristiano. El más importante, el de la Resurrección: "Si Cristo no hubiese resucitado, vana sería nuestra fe" dice San Pablo (1ª Corintios, 15,17). Por lo tanto era imprescindible conocer el mensaje bíblico de las fiestas correspondientes. Hacia el siglo IX ya no se entendía el latín eclesiástico. ¿Cómo dar a conocer la enseñanza y el misterio que se celebraba en esas fiestas y que recordaban las lecciones litúrgicas? El clero medieval vio en la representación de "misterios" y "milagros" un instrumento apropiado para explicar con sencillez la religión y sus misterios.

Gustavo Cohen cita una carta de Balbulus que vivió alrededor de 840 al 912 al obispo de Vorcelli en que cuenta que, cuando era joven, estaba preocupado por su incapa-cidad para recordar con fidelidad las infinitas melodías de los himnos y antífonas y la preocupación para que el pueblo entendiera el significado de las ceremonias litúrgicas, por cuanto el pueblo ya no hablaba ni entendía el latín. Un monje de la abadía de Jumièges, recientemente destruida por lo lombardos, llegó a Notker llevando un antifonario en el que estaban señaladas la modulación de las coplas. A Tutilon, obispo de Notker, se le atribuye frecuentemente el tropo o adición al texto litúrgico que servirá de punto de partida para una representación de la Visita al Sepulcro.

Hacia el siglo X encontramos lo que podría considerarse el primer guión de una representación medieval religiosa: En la Regla Monástica Regularis Concordia del monje benedictino inglés San Ethelwold, imitando, según reconoce una costumbre usada en monasterios de Francia -concretamente en Fleury sur Loire- propone una ingenua represen-tación del evangelio del Domingo de Pascua de Resurrección, en cuyo texto se lee:
"En aquel tiempo, pasado el sábado, María Magdalena, María, la madre de Santiago, y Salomé, compraron aromas para embalsamar el cuerpo. Y muy tem-prano, el primer día de la semana, llegaron al sepulcro, apenas salido el sol. Se decían unas a otras: "¿Quién nos quitará la piedra de la entrada del sepulcro?». Pero cuando miraron, vieron que la piedra había sido retirada a un lado, a pesar de ser una piedra muy grande. Al entrar en el sepulcro, vieron a un joven sentado al lado derecho, vestido enteramente de blanco, y se asustaron.Pero él les dijo: «No se asusten. Si ustedes buscan a Jesús Nazareno, el crucificado, no está aquí, ha resucitado; pero éste es el lugar donde lo pusieron. Pero id y decid a sus discípulos y a Pedro, que os precederá en Galilea: allí le veréis, como os dijo" .

Al leer atentamente este texto descubrimos en él, en germen, la posibilidad de una representación: Personajes con un objetivo que deben enfrentar un obstáculo, son las tres santas mujeres que se dirigen hacia el sepulcro para honrar el cuerpo del Maestro. En una primera instancia sólo a través de mímica los monjes, que representaban a las mujeres, trasmitían el mensaje. Posteriormente se tradujo, ciñéndose al texto evangélico, luego se glosó y, por último se amplificó agregando algunas escenas iniciales, la adquisición de los ungüentos con el consiguiente regateo y otras finales, para cumplir la orden del ángel van a donde están reunidos los apóstoles para anunciarles la buena nueva de la Resurrección del Señor. Estas escenas agregadas introdujeron elementos cómicos lo que motivó a los monjes a separar la breve representación y a presentarla en el atrio de la Iglesia antes de la de la ceremonia litúrgica.
Sobre la base de esta primera representación, se elaboraron, con las variaciones correspondientes, los Autos de Pascua de Natividad: Las tres Marías fueron reemplazadas por tres Reyes Magos cuyo objetivo era saludar al Redentor; en lugar de ungüentos llevaban sendos obsequios para el recién nacido, oro, incienso y mirra. La dificultad la representó la ambición de Herodes. Es el esquema de la primera obra dramática que encontramos en España: El Auto de los Reyes Magos, misterio del siglo XIII del cual se conservan sola-mente ciento cuarenta y siete versos.

Esta obra se inserta dentro del desarrollo propio del teatro litúrgico medieval y probablemente se trata simplemente de una adaptación de obras similares francesas. Se ha establecido su similitud con misterios de Limoges, Rouen, Nevers.

Sabemos que durante la Edad Media hubo diversos tipos de representaciones espe-cialmente en Francia: diversos Misterios, Moralidades, 'Sotisses', Farsas han llegado hasta nosotros. Sin embargo, en España debemos esperar hasta el siglo XV para encontrar nuevas manifestaciones de literatura dramática. Sin embargo, por observaciones que encontramos en otros documentos historiográficos sabemos que hubo un teatro popular al que correspon-derían los 'Juegos de escarnio y maldecir' que menciona Alfonso X, el Sabio, Desde el siglo XIII empezaron a aparecer compañías ambulantes que escenificaban piezas religiosas o profanas en plazas y mercados.

No cabe la menor duda de que el teatro profano recibió grandes aportes del conoci-miento histriónico de los juglares que, paulatinamente vieron rehabilitado su oficio a medida que la sociedad se hacía más urbana. Por otra parte, los frailes predicadores, San Vicente Ferrer, por ejemplo, empezaron a usar las técnicas de los juglares para llegar con mayor facilidad a sus oyentes.

La tradición popular se incluye en el programa festivo que propusieron, introdu-ciendo tradiciones de ritualidad pagana enraizadas en las comunidades agrarias. En Navidad se desarrollaron parodias litúrgicas donde se invirtió el orden social por parte de criaturas inocentes: officium stultorum, oficcium asinorum, Pontifex stultorum, Episcopum puerorum. Fueron una permitida negación de la jerarquía, y, como tal, una prefiguración del Carnaval. El Carnaval no nació como una muestra de rechazo o rebelión que atentaba contra las instituciones, sino como una fiesta de raíz cristiana que se mantenía gracias a la tolerancia de la autoridad.

7.1.1 TEATRO POPULAR
Paulatinamente, durante la decadencia del Imperio Romano, el gran teatro heredado de los griegos, fue cediendo paso ante la preferencia romana por el Circo. Los actores trágicos y cómicos fueron reemplazados por los mimos, los histriones, los 'thymelici' que con sus gestos, muchas veces procaces, hacían reír a los espectadores. No sólo actuaron en el circo. También hacían reír en las plazas, en las calles y en las casas. Probablemente sean los necesarios antecedentes para un tipo de juglar medieval.

Es muy probable que parte del trabajo de los juglares haya sido la organización de representaciones breves al modo de las que en Italia presentaba la Commedia del Arte. Si bien es verdad que la denominación de commedia dell'arte procede del siglo XVIII, sus orígenes hay que buscarlo en las pantomimas latinas y en el oficio o mester de los joculatori medievales que, en Italia, actuaban en las Sacras Representaciones basadas en los dramas sencillos que representaban los discípulos de San Francisco.

Los caracterizaba un elemento carnavalesco, el empleo de máscaras, un dialecto que indicaba la región de donde procedían, y la similitud de sus personajes con los propuestos por Plauto y Terencio. Habitualmente representaban tipos muy definidos de una sociedad campesina que debía sobrevivir en un mundo que se iba haciendo cada vez más hostil. Cada actor asumía el rol de un personaje que pertenecía a una de las categorías sociales de la época: criados o amos y cuya caracterización estaba determinada por una máscara.

De los zanni (criados), el más importante era el astuto Arlequín, originario de Bérgamo, ingenuo e indolente. Su vestuario de parches sugería su pobreza, su máscara, de cuero negro con bigotes. Brighella era otro zanno (criado) bergamesco, más vicioso; de voz ronca; iba vestido de blanco, con adornos verdes y su máscara llevaba una boina. Polichinela, de origen napolitano, era un criado filósofo, hambriento llevaba máscara negra y con nariz de gancho. También se le llamó M. Guignol. Las criadas no llevaban máscara. La más importante era Colombina, la compañera de Arlequín, también pretendida por el amo.

Entre los amos estaba Pantalón, llamado El Magnífico, rico y viejo comerciante veneciano, tacaño y libidinoso, que representaba el poder económico; llevaba una capa negra y un jubón encarnado, y su máscara negra de nariz ganchuda se completaba con una perilla de chivo blanca.

El Doctor encarnaba el poder intelectual; era de Bolonia, y aunque decía que allí había estudiado, su ignorancia se palpaba en el latín macarrónico que hablaba, lo que podía ser una sátira contra los humanistas; vestía de negro con una gola blanca al cuello.

Otro personaje muy significativo era el Capitán que personificaba el poder militar; español, fanfarrón y cobarde, era similar al miles gloriosus plautino; usaba sombrero de plumas y espadón, y tenía diferentes nombres: Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Basi-lisco, Fracassa, etc.

No podían faltar los enamorados, una pareja de jóvenes que solían ser hijos, uno de Pantalón y otro del Doctor; representaban el amor no aceptado por los padres ni por la sociedad; sus nombres variaban: Rosana y Florindo, Angélica y Fabricio, etc.; no llevaban máscara.

Estos personajes tipificados generalmente carecían de un texto previo e improvi-saban de acuerdo con guiones que contenían las entradas y salidas de personajes. El canto, la acrobacia y la expresión corporal constituían la base del trabajo de estos actores que efectuaban giras con amplios repertorios de argumentos, que permitían improvisar los diálogos. Los mismos papeles se interpretaban de por vida y se pasaban de padres a hijos.

Entre los nuevos géneros cómicos que surgieron, gracias a la actividad de los juglares, podemos mencionar:

> los sermones burlescos, monólogos de tema y composición libres que parodian una prédica seria;
> los monólogos dramáticos recitados por un fanfarrón, sea enamorado, soldado o charlatán;
> las sottisses piezas burlescas políticas representadas en Carnaval por los sots, especie de bufones; y
> la farsa que, para hacer reír, tomaba temas de la realidad cotidiana y sus personajes no eran individuos, sino tipos (el marido burlado, la mujer astuta, el cura disoluto, el estudiante tonto). Desarrollaban situaciones basadas en las funciones naturales (comer, beber, defecar, copular), en malformaciones físicas o intelectuales. El texto sólo servía de apoyo y lo importante era el gesto. La más significativa es Farsa de Maîstre Pierre Pathelin (1465). En las farsas hay realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, defectos de los personajes; hace hincapié en lo grotesco y en la caricatura. En España se la cultiva con los nombres de pasos y entremeses.

7.1.2 TEATRO CORTESANO Y PROFANO
Sólo a fines del siglo XV encontraremos algunos dramaturgos entre lo cuales se suele mencionar el nombre del poeta Gómez Manrique (1412-1490) quien, por pedido de su hermana Doña María Manrique, vicaria en el Monasterio de Calabazanos, compuso una Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, para que fuera representada por las religiosas en las fiestad de Navidad. Se trata de un ingenuo poema navideño que no significa ningún aporte al desarrollo de la dramaturgia medieval, pese a su fuerte carga lírica - se inicia con la expresión de duda e inseguridad de José frente al evidente embarazo de su mujer:
¡Oh viejo desventurado!
Negra dicha fue la mía
En casarme con María
Por quien fuese deshonrado.
Yo la veo bien preñada,
Non sé de quien nin de cuánto;
Dicen que de Espíritu Santo,
Mas yo de esto non sé nada.

Tras la intervención del Ángel, de la Virgen, de los pastores, la adoración de San Gabriel, San Miguel, San Rafael, desfilan los objetos que le significarán martirio al Redentor, vaticinando lo que será su Pasión y Muerte.
Quienes sí son figuras esenciales en el inicio del teatro profano y podemos considerar como antecedentes del teatro de Lope de Vega, son: Juan del Encina (1469-1529), Lucas Fernández (1474?-1542), Fernando de Rojas (1465?-1541), Gil Vicente (1465?-1539?) y Torres Naharro (1475?-1530). Muchos de ellos vivieron adscritos a la corte de algún gran señor y sus primeras manifestaciones dramáticas fueron representaciones, momos, masca-radas cortesanas, con las que distraían a sus señores y a sus invitados en las festividades de mayor importancia. En sus obras se registran usos y costumbres fusionados con literatura.

Buen ejemplo de este teatro son las primeras obras de Juan del Encina, poeta y músico, familiar o criado de los duques de Alba don Fadrique Álvarez de Toledo y doña Isabel de Zúñiga y Pimentel. Menéndez y Pelayo piensa que era el director de espectáculos en casa de los duques: "el arbiter elegantiarum de su palacio, lo mismo en las regocijadas noches de Antruejo o Carnestolendas, que en aquellos días en que devotamente se conme-moraban la Pasión o Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo."

Compuso unas catorce églogas en torno a los más diversos motivos; se pueden dividir en obras compuestas en dos épocas. En las ocho primeras, incluidas en el Cancionero de 1496, sus personajes eran, preferentemente, pastores que empleaban el dialecto sayagüés, propio de la zona rural cercana a Salamanca. A pesar de su técnica primitiva, fueron muy apreciadas e imitadas por otros poetas. A la segunda época pertenecen obras de más profunda y perfeccionada elaboración: Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, Égloga de Cristino y Febea y su obra maestra, Égloga de Plácida y Vitoriano.

El teatro de Lucas Fernández, continuador e imitador de la obra de Encina, es de gran reciedumbre y religiosidad. Compuso "farsas o cuasi comedias", Églogas de Navidad y un Auto de la Pasión, su obra maestra.

La obra más preclara, aparece, presuntamente, en Burgos, en 1499. Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas es una verdadera joya que cierra con broche de oro el mundo medieval y abre una nueva época cultural, sobre la cual ejercerá profunda influencia. Tras su primera edición en 16 actos, logra su versión definitiva en la de Sevilla en 1502. Impacta la verdad de sus personajes, productos de un análisis objetivo de la sociedad, a la vez que de una profunda observación del hombre y su problemática; la fuerza del amor, los usos y costumbres de la época están presentados con tanta riqueza humana que nos pareciera estar escuchando, de viva voz, a los personajes que se alzan del libro para dialogar.

7.2 EL ROMANCERO
Son variados los significados de la palabra 'romance'. Etimológicamente proviene de Roma y designa, en primer término, a las lenguas derivadas del latín, los otros signifi-cados arrancan de éste. Se denominaron 'romances', 'roman'en la Edad Media a las más comunes y principales composiciones concebidas con esta lengua: en Francia a los relatos de cierta extensión, generalmente de carácter sentimental, amoroso y en España a la estrofa y a las composiciones en octosílabos con monorrima asonante o consonante en los versos pares, derivadas de los antiguos poemas épicos o cantares de gesta. A estos romances los conocemos como romances viejos y de ellos dice don Ramón Menéndez Pidal: "Los que los oían recitar se encariñaban con algún episodio más feliz, haciéndolos repetir a fuerza de aplausos, y luego que el juglar acababa su canto, se dispersaban llevando en su memoria aquellos versos repetidos, que luego ellos propagaban por todas partes. Pues bien esos breves fragmentos, desgajados de un antiguo Cantar de Gesta y hechos así famosos y populares, son, ni más ni menos, los romances más viejos que existieron."

Con respecto a su presentación, estos fragmentos de poemas que dieron origen a lo que llamamos romances, procedían de poemas épicos populares que, por influencia de la versificación regular de los clérigos, la cuaderna vía de versos alejandrinos (14 sílabas), habían regularizado la métrica de la tirada en versos de dieciséis sílabas, divididos por una cesura, conformando así un octonario bipartito con asonancia monorrima.

"Estos romances, hasta fines del siglo XV, se escribieron en octonarios bipartitos monorrimos. A partir del siglo XVI, acaso, el octonario se dividió, produciéndose así el romance octosílabo de impares libres y pares asonantados. El origen del romance fue, por consiguiente, épico; más tarde se aplicó esta combinación métrica a temas líricos."

Esta distribución, justificada por razones de economía tipográfica, determinó que los versos impares quedaran sueltos, introduciendo así el concepto de versos libres. Formal es también la separación en estrofas de cuatro versos que suele aplicarse a los romances modernos.

El octosílabo constituye un grupo fónico mínimo que podríamos decir calza exacta-mente con el ritmo de la lengua castellana, a tal extremo que Menéndez Pelayo no vacila en afirmar que para que "este hórrido y bárbaro metro se convirtiese en octonario, fue menester un trabajo de selección que eliminó los alejandrinos y los endecasílabos de cesura en la quinta; y en esta depuración, es claro que el principal, aunque misterioso agente, fue el genio de la lengua, más inclinada que ninguna de sus hermanas, a las combinaciones trocaicas . El ritmo del octosílabo y del romance se mantiene "como constante métrica en la historia de nuestra lírica", dice Antonio Quilis ; este tipo de verso es el más concurrido en la creación literaria. "Es el verso por excelencia de nuestra poesía popular" , tanto en España como en América. Basta recordar las letras de los corridos mejicanos y de algunas tonadas tradicionales chilenas, sin contar a autores cultos como Federico García Lorca, Rubén Darío, Antonio Machado, Oscar Castro, entre muchos otros.
Se carece de un criterio científico de clasificación para los romances. Habitual-mente, y, tal vez por razones de uso y costumbre, Wolf el primero la propone y luego don Marcelino Menéndez y Pelayo la adopta, se ha impuesto, más corrientemente, una clasifi-cación basada en la temática, reconociendo sin embargo, don Marcelino que "Toda poesía anónima y popular, como son los romances, debe ser clasificada atendiendo a tres criterios: el cronológico, el de materias o asuntos y el de las formas artísticas. [...] Claro está que los romances no tienen la rigurosa cronología de las escrituras ni de los diplomas, pero son tan de bulto sus diferencias de contenido y de forma, y, por otra parte, está tan averiguada la procedencia de la mayor parte de ellos y el tiempo en que comenzaron a divulgarse, que es inexcusable ya persistir en el método antiguo, aunque tan gran ejemplo como el de Durán lo autorice, y confundir en un mismo libro producciones que no tienen de común más que estar en el mismo metro, y ni siquiera tratado y entendido de la misma manera.

Desde 1815, en que Jacobo Grimm, con adivinación certera y genial distinguió los romances viejos de los que no lo son, uno solo entre los innumerables romanceros publi-cados en Europa se aprovechó de esta distinción: la Primavera y flor de Wolf, que es de 1856. Y aún en este penetraron varios romances eruditos y artísticos o semiartísticos, ya para completar ciclos históricos, ya por tratarse de poesías curiosas y de relativa anti-güedad."

En consecuencia, una primera clasificación fundamental, de carácter cronológico, simplemente dividiría los romances en viejos y eruditos. Entre los viejos reconoce don Marcelino tres tipos:

"1° - Aquellos cuya existencia en el siglo XV consta de un modo positivo.

2° - Todos aquellos que impresos en la primera mitad del siglo XVI, ya en el Cancionero General de 1511, ya en el Cancionero de Romances de Amberes, ya en las tres partes de la Silva de Zaragoza, ya en pliegos sueltos, góticos, ya en cualquier otro libro, presentan los caracteres de la plena objetividad épica o del lirismo popular [...].

3° - Los romances que, recogidos modernamente de la tradición oral, en mejor o peor estado de consideración, pueden considerarse como variantes de los viejos, o representan un tipo análogo a ellos."

Con respecto al contenido de los romances se distinguen los históricos, con los ciclos de héroes y personajes o acontecimientos a los que se refieren: El Rey don Rodrigo y la pérdida de España, por ejemplo; los caballerescos con sus ciclos Carolingio y Bretón, los novelescos sueltos y los líricos.

El romance ha tenido vigencia desde la Edad Media hasta nuestros días. El Barroco representa el punto culminante de su desarrollo tanto en lo que se refiere a su aspecto popular como al culto: no podemos olvidar que Góngora es uno de los grandes cultivadores del romance en España. Y pese a la enemistad entre ambos, también Quevedo los compuso. Es en esta época cuando sus versos se ordenan en estrofas, preferentemente cuartetas y se intercala un estribillo, generalmente con métrica diferente a la del romance propiamente tal; se prefiere la asonancia y se excluye casi totalmente la rima total.

Rafael Alberti señala que en nuestros días tres grandes poetas españoles han dado nueva forma al romance: Juan Ramón Jiménez "creó en sus Arias tristes el romance lírico, inaprensible, musical, inefable", Federico García Lorca, con su Romance sonámbulo, inventó "el dramático, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. La tierra de Alvargonzález de Antonio Machado, es un romance narrativo, una terrible historia caste-llana romanceada. Se puede contar."

Pedro Salinas llama la atención sobre un rasgo que se ha señalado como dominante en el romancero: su carácter tradicional y señala que tal vez sea esa condición la que ha permitido su conservación a lo largo de los siglos. Afirma: "Para mí confirma esa curiosa actitud española de tradicionalismo, de conservación del pasado, pero vivida de tal modo que sirve con perfecta eficacia de expresión al presente. El siglo XX trae mutaciones profundas a la creación literaria; suenan palabras gruesas, revolución, rebeldía, ruptura con la tradición. Envuelven mucha verdad. En esa borrasca histórica de los espíritus se repudia a viejos pilotos, se desgarran cartas de marear; pero los españoles del 98 y sus hijos no se deshacen del romance como si fuese obra muerta; lo sienten sólido, siempre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos, y, en sus flancos seculares, con sus velas enteras, se salvan y lo salvan, como si el romance estuviese desde hace siglos brindándose, atrayente y misterioso al poeta que lo mira desde la ribera, diciéndole que hay un modo de cantar, una canción que sólo se revela "a quien conmigo va". Esta atadura tan hispánica de lo tradicional y lo innovador, la anuda el romance del siglo XX con sin igual firmeza".

El romancero español continúa acrecentándose en nuestros días con tanta riqueza y firmeza como en siglos pasados. Ha llamado la atención de estudiosos e investigadores europeos que muchas veces los han comparado con otras creaciones populares como las baladas inglesas y francesas, los lieds e incluso con poemas prehoméricos.

¿Qué caracteriza a esta forma poética aparte de la métrica? Ya señalábamos su tendencia a lo popular y a lo tradicional; tal vez sea éste el aspecto más resaltante, por cuanto está íntimamente conectado con la evolución de la historia de España, con su lengua, con la épica y, por ende, con la formación de la mentalidad castellana. Se trata de una poesía popular y tradicional a través de la cual los hablantes hispanos se sienten, in-conscientemente, expresados con exactitud y con propiedad. La anonimia de los romances antiguos entroncan directamente, por una parte, en la tradición épica y, por otra, en la elección colectiva que una comunidad hace de aquellos fragmentos del poema con los que se siente mejor representada.

Presenta carácter fragmentario, incluso cuando se trata de romances cultos y de autor conocido: García Lorca inicia su romance sonámbulo como continuación de algo no narrado. Irrumpe con ese verso: Y que yo me la llevé al río, tan rico en sus sugerencias ante-riores. El fragmentarismo de los romances mas que un recurso estilístico, es un procedi-miento estético que nimba de misterio y profundidad lo narrado. Sugiere antes que contar. Crea un espacio de ensoñación. A ello contribuye también la simplificación y abreviación de detalles que contribuye a intensificar aquel motivo que la mente popular desea destacar a través del romance y que, muchas veces significa una nueva composición de los elementos seleccionados, como lo ha demostrado don Ramón Menéndez Pidal al analizar y comparar un romance tradicional conservado en España con otro recogido entre los judíos sefardíes.

El romance del Conde Arnaldos ha sido considerado como una obra maestra del romancero hispánico:
¡Quién hubiese tal ventura sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos la mañana de San Juan!
Con un falcón en la mano la caza iba a cazar,
vio llegar una galera que a tierra quiere llegar:
las velas traía de seda, la ejarcia de un cendal;
marinero que la manda diciendo viene un cantar
que la mar facía en calma, los vientos hace amainar,
los peces que andan nel hondo arriba los hace andar,
las aves que andan volando nel mastel las faz posar.
Allí fabló el Conde Arnaldos, bien oiréis lo que dirá:
-Por Dios te ruego, marinero, digasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a dar:
Yo no digo eta canción sino a quien conmigo va.

"Con razón es considerada esta poesía como una obra maestra. Berchet la coloca al frente de su traducción italiana de romances como modelo principal; otro crítico extranjero la compara a la canción mágica de Enrique Heine y declara superior la anónima canción española cuatro siglos anterior; poetas populares de Cataluña, de Piamonte y de Francia parecen imitadores en parte del viejo romance; tradujéronlo a las principales lenguas cultas Lockhart, Geibel, Damas Hinard, Berchet con muchos más y Longfellow se inspiró en él y lo glosó al escribir su bellisima poesía "El secreto del mar"; el poeta al escuchar, como el Conde Arnaldos, la inefable y seductora canción del marinero, siente henchirse su alma del deseo de penetrar el secreto del Océano, y siente en el pulso de sus venas repercutir los hondos latidos del gigantesco abismo". Su poesía arranca justamente del fragmentarismo como lo demuestra Ramón Menéndez Pidal al descubrir, conservado por judíos sefarditas, expulsados de España en 1492 y radicados en Tánger, Tetuán, Larache, Alcázar o Xauen, la conclusión de la historia:

Tiró la barca el navío y el infante fue a embarcar;
Alzan velas, caen remos, comienzan a navegar;
Con el ruïdo del agua el sueño le venció ya.
Pónenle los marineros los hierros de cautivar;
A los golpes del martillo el infante fue a acordar.
-Por tu vida el buen marino, no me quieras hacer mal:
hijo soy del rey de Francia, nieto del de Portugal,
siete años había, siete, que fui perdido en la mar.
Allí le habló el marinero: -Si tú me dices verdad
Tú eres nuestro infante Arnaldos y a ti andamos a buscar.
Alzó velas el navío y se van a su ciudad.
Torneos y más torneos, que el conde pareció ya.

7.3 IMAGEN DE LA MUJER EN LA LITERATURA MEDIEVAL
A través de las edades el concepto de belleza femenina ha ido variando. Cambios históricos y culturales han marcado los estadios humanos desde que el primer hombre se alzó en la tierra ya por evolución natural, ya por decisión divina. Un primer momento importante en la primitiva concepción valórica femenina nos la presenta la escultura de la Venus de Willendorf. Obser-vándola podemos advertir como se exaltan los rasgos de fertilidad y nutrición de esta verdadera diosa de la naturaleza fecunda y, a la vez, cuan radical y profundamente han cambiado los cánones estéticos desde aquella época hasta nuestros días y con ellos la función de la mujer y la concepción genérica del hombre. Indudablemente se trata de la representación arquetípica feme-nina propia de una cultura agrícola, probablemente, que representa la tierra carne de la mujer madre, que no guarda ninguna relación con lo que podríamos considerar -pese a no ser obra de arte- la equivalente representación femenina del mundo occidental a las puertas del siglo XXI, la sofisticada Barbie. No es el momento de un estudio psicosocial de una y otra; el tema se plantea sólo como un punto de reflexión.

¿Cómo se concebía a la mujer en la Edad Media? ¿Cómo el hombre medieval la forjó en su literatura y la cantó en sus poemas y en sus obras de arte? ¿Qué función se atribuye a la mujer? Culturalmente España ha explicado su historia y ha unido su destino a la mujer. Con diversos nombres que arquetípicamente se resuelven en la Dama y la villana, encarnadas en la tierra hispana durante la Edad Media, por la Virgen María y la Cava doña Florinda. La romancesca historia de España, no la histórica, real sino la legendaria, la tradicional nos habla de una mujer y una venganza. Florinda es la sombra maligna, y Rodrigo, -Adán español- pierde por su culpa España -verdadero paraíso tantas veces cantado por el español. Patria amada, cantada y soñada, España, complida de tantos bienes como lo canta la Primera Crónica General de España y el Poema de Fernán González. Una vez más una mujer es causa de la pérdida de la tierra amada. Desde ese momento se marca un destino y como se desprende del Poema, los españoles luchan para devolver España -Valencia- a la mujer madre e hija (tirada 42).

La mujer que aparece en el Poema es real y humana, pero también es ideal y simbólica. Es la que guía al héroe, pero jamás aparece descrita, De ella interesa no tanto su figura física, su exterior, cuanto su conformación espiritual. Bastan sus acciones que revelan sus perfecciones morales y el pequeño y elocuente detalle de sus "ojos vellidos" (tirada 87, verso 1612). Sus palabras caracterizan a doña Ximena y a sus hijas: la oración y la defensa de su honor. No interesan ni sus cuerpos ni sus rostros, sólo sus rasgos morales y espirituales hechos palabra. Al no haberse desarrollado el concepto de individualidad ¿tendrían los ojos la capacidad, la sensibi-lidad para captar los rasgos individualizadores o sólo se reiteraría el modelo o patrón arquetípico?

Es un tipo ideal y simbólico, pero también real y humano. Es la mujer que, a través de sus hechos y palabras, revela su espiritualidad. Junto a ella aparece la mujer descrita conforme los cánones franceses -María Egipcíaca, por ejemplo, o las mujeres que presenta el Arcipreste de Hita, pertenecientes a diversos estratos sociales. Cuando una mujer cumple con los cánones de la retórica medieval, como es el caso de María Egipcíaca, esa perfección física es despreciable ya que ha sido camino y causa de pecado y condenación; su ser humano sólo aparece palmario en su perfección, cuando se ha despojado, por la penitencia, de su falsa y engañosa belleza.

En contraposición a la mujer pecadora, surge la visión idealizada de la Mujer-Tierra-Madre, en la figura de la Virgen María. Basta recordar a Gonzalo de Berceo y su introducción a los Milagros de Nuestra Señora, sin embargo, quien, con mayor riqueza nos presentará la oposición femenina entre dama y villana será el Arcipreste de Hita. El Libro de Buen Amor es un verdadero catálogo por el que desfilan los más diversos tipos femeninos. Aparecen como tipos, impersonales y abstractos, la monja, la mora, las serranas, las diferentes damas. En todas estas mujeres, no hay un rasgo que permita distinguirla en su individualidad. Corresponden a un rol, a una función que le corresponde cumplir social-mente... pero ¿se trata de mujeres concretas?

Tal vez la figura más cercana a una concreción sea la que nos describe el Marqués de Santillana, don Iñigo López de Mendoza (1398-1458) en su "Serranilla V". En ella aparece una moza tan fermosa que no hay otra igual en la frontera. Es una pastora, por lo tanto, una villana, sin embargo, el entorno y la impresión que causa en el hablante lírico nos sacan de contexto: En un verde prado / de rosas e flores, / es el preludio para un encuentro con la dama, no con una vaquera. Sin embargo, llega a su plenitud este cuadro cuando la muchacha habla y su respuesta es tan recatada, que el hablante no insiste en un cortejo que pudiera mancillarla:
Bien como riendo,
Dixo; "Bien vengades,
Que ya entiendo
Lo que demandades;
Non es deseosa
de amar, nin lo espera,
aquesa vaquera
de la Finojosa."